EL AMOR ES DESTRUCCiÓN

Después de Navidades aumenta el número de depresiones, divorcios y asesinatos. Es un buen momento, pues, para escuchar a Pablo und Destruktion.

Este asturiano, forjador del término “asturpsicodélico”, sacó un disco como cantautor (o algo así: juzga tú mismo: http://pablounddestruktion.bandcamp.com/album/cassette-concierto-en-solitario-2013-en-la-caja-negra) y es el tercer hijo que nos ha dado el dios del desaliento (siendo sus hermanos cainitas Nacho Vegas y Miguel Bocamuerta). Pero no fue suficiente. Así que un año después editó Sangrín. Y entonces sí.

No te dejes engañar por el bigote, no es un hipster sobaculos de anglosajones trendys, sino que es un bigote directamente llegado del anarquismo español de los años treinta, un bigote que mordería la Pasionaria si alguna vez llegara a cabalgar el enjuto cuerpo de Pablo con las praderas asturianas de fondo, y entonces Pablo comenzaría a gritar, diría por ejemplo “Pierde los dientes España, pierde el cabello, sabes que fea y calva es como te quiero. Pierde los dientes España y toma mi cuerpo. Ahora que nadie te quiere, yo te protejo.

En “Limónov, desde Asturias al infierno”, Pablo sueña con volver a los tiempos de la Unión Soviética y escribe sobre uno de los rusos más anteriores que ha dado este país estepario y vodkastizo: Eduard Limónov. No se lo ha sacado de la manga. Me apuesto una ceja a que lo ha leído en el libro Limónov de Emmanuel Carrère, un escritor francés entre cuyas novelas están El bigote (precisamente una alegoría para exterminar a los hipsters y a todo aquel que comparta vocales con Hitler) y Una novela rusa. Limónov, poeta exiliado de la URRS, homosexual, paramilitar que jugó a ser soldado en la guerra de la ex Yugoslavia y fundador de un partido opositor al régimen de Putin, pero con formas y pareceres nacionalsocialistas, es un viejecito que últimamente pasa más tiempo en la cárcel que en la cama. Y Pablo le ha dedicado una canción. Ven. Acércate. Escúchala aquí.

Ah, la vida moderna… Como decía Josep Pla: ¿El progreso? No, no… yo soy de los del regreso. Y si algo se le puede reprochar a Pablo, que trae vientos tan frescos y necesarios para la renovación de la canción protesta (como vuelva a oír a Paco Ibáñez le pego un tiro, y hago un inciso: si lo que escucha Pablo Iglesias es Sabina y L’estaca quiero una propuesta de ley para utilizar una sola vez más el garrote vil), si algo se le puede reprochar, digo, a este asturturulato, es que ponga tan mal algunos ritmos de sus versos: Pablo, sé antiguo también en esto y no digas “boquitá”, “campó” “odió” “llórar” “pásar” “mírandó”…

Por lo demás, sigue destruyéndolo todo.

Alfonso Barguñó Viana.

EL AMOR ES UNA CARTA

“Todas las cartas de amor son ridículas”, decía Pessoa, él que estuvo enamorado de una tal Ofelia, como un Hamlet, pero fue incapaz de tocar ese fruto deseado (aunque fuera con la mano, diría Miguel Bocamuerta) y vivió, en opinión de su tío cuando el poeta agonizaba en el lecho de muerte, como un “inútil”. No hay nada más reproducible y constante que la estupidez humana.
Cartas, cartas de amor, se han escrito en la historia de la canción a centenares. Pero rememoremos solamente un par de ejemplos ridículos, empezando por Famous Blue Raincoat de Leonard Cohen.
La historia es la siguiente: Cohen le escribe a un tipo que llevaba un chubasquero azul (blue raincoat queda mucho mejor, evidentemente: cualquier cosa acompañada de chubasquero carece de credibilidad), para ver cómo le va, echándole de menos, una noche de diciembre a las cuatro de la mañana (algo debería de pasarle, o precisamente nada, para que a esas horas se acordara de él). Resulta que el chubasquero azul en cuestión era amigo de Cohen y de la mujer que tenía en ese momento, una tal Jane (“I must be crazy to love you, dice Cohen en una de sus últimas canciones, You who are never the one”), y Jane se fue con el chubasquero azul, una noche, éste le hizo una prueba oftalmológica (o algo) y al volver “she was nobody’s wife”. Es duro cuando ocurre, pero Cohen es una especie de santo, un monje sacerdote lazy bastard del cohenismo, y no actúa a la forma ibérica (“La maté porque era mía”), sino que le dice esto:

And what can I tell you my brother, my killer
What can I possibly say?
I guess that I miss you, I guess I forgive you,
I’m glad you stood in my way.
If you ever come by here, for Jane or for me,
Well, your enemy is sleeping, and his woman is free.
Yes, and thanks, for the trouble you took from her eyes
I thought it was there for good so I never tried.

Ahí lo tenéis. El maldito Cohen es tan bueno, es tan jodidamente comprensivo que no sólo le perdona (a él y a ella) sino que además le da las gracias (a él). Eso es un ejemplo. Por eso amamos a Cohen. Por esa humanidad, por cómo se preocupa por los demás, por esa capacidad de empatía que le hace reconocerse en… ¿Sí? ¿De verdad? Bueno. Lo único que se le olvida decir a Cohen en la canción es que el dueño del famous blue raincoat -un chubasquero Burberry’s comprado a finales de los cincuenta y robado en los setenta-, quien iba con una rosa en la boca como un gitano y se acostaba con las mujeres de los demás, era precisamente él, Leonard Cohen. La “L.” con la que firma la canción debía de referirse a Louis, o Logan, o Liberto (o Lazybastard). El tipo siempre ha sido un bromista.


Pero también existen formas ibéricas propias de cartas de amor ridículas. Albert Pla se lleva la palmera. Tiene la carta al rey Melchor más delirante que se haya escrito, queridos niños con pelo. No se mató con el nombre: Carta al rey Melchor, y en ella Albert le pide la mano de la princesa, cual Urdangarín cualquiera. En el estilo sentimental sórdido de Pla, las canciones de amor sin amor (p. ej. “La violació”,) suelen tomar un cariz de asesino del frenopático, pero en ésta el republicanismo se sobrepone a las ansias de desgarrar tejidos humanos, y por eso decide escribir una carta, para dejar constancia de la civilización y la calentura. El amor mueve montañas, montañas de palabras, y Albert no duda en desembarazarse de sus convicciones con tal de embarazar a la princesa sin mediar palabra y repetidamente:

Yo por amor soy capaz de mandar a la mierda
mis firmes principios de republicano,
cambio de camisa y rindo pleitesía a la monarquía,
que viva el amor que me convirtió en su esbirro, majestad
solo pensar que quisierais ser mi suegro, majestad
yo ya le adoro, yo le adulo y hasta le beso el culo,
le prometo ser bueno un digno yerno, majestad

Pero el rey duda, en su corona esquizofrénica rebotan sonidos articulados: “-Lo siento, no volverá a pasar. -¿Qué? -Que no volveré a matar elefantes. -¿Cómo? -¿Por qué no te callas?”. Y recuerda una de las estrofas anteriores para convencerse de las intenciones honestas y sinceras del anarco enamorado:

Sería mentirle si digo que tengo respeto por la monarquía,
siempre me he cagado en las dinastías
y en las patrias Putas, las banderas sucias,
los reinos de mierda y la sangre azul,
mi majestad
Ahora es el real decreto del corazón, mi majestad
que me arrastra a que reniegue por amor, mi majestad
pues la fe mueve montañas, el amor remueve el alma
y hasta el ser más consecuente ante el amor, pierde su honor

Entre el republicanismo soltero y la monarquía matrimonial, Albert lo tiene claro: cambiar la racionalidad más consecuente por el deshonor es, las más de las veces, todo un placer. Mejor rey bien follado que anarco masturbador. Así que vivan las frases copulativas, la fornicación entre personas, el contubernio, la indolencia y, sobre todo, las cartas de amor ridículas. Porque, como seguía Pessoa: “Y es que, en fin, sólo las criaturas que no han escrito jamás cartas de amor, son las que son ridículas.”

Alfonso Barguñó Viana.

EL AMOR ES UNA LOCURA (I)

Adrià Puntí es una especie de Hölderlin de la canción catalana, una mezcla de la experimentación musical y literaria de Pau Riba y la técnica vocal afectada de Lluís Llac, pero con más rabia. Empezó con Umpapah y luego siguió su carrera en solitario, pero daba igual: ya estaba loco.

Si comparamos Senyor Doctor con Oiga doctor de Sabina veremos enseguida que Sabina tiró de un hilo para hacer una canción mientras que Puntí cogió el hilo, se lo anudó al cuello y se colgó de la nevera: la canción es un alarido que se confundió con la sirena de la ambulancia que lo llevó al hospital. Allí se encontró con un doctor con cara de Sabina, y esto es lo que le dijo:

Senyor Doctor no em faci por
No em prengui el pèl si em pren el pols
No em sento el cor
Sap que estic boig

El doctor le advirtió de la extrañas coincidencias que tenían estas frases con otra canción del mismo Puntí, Ull per ull:

Perdo la por però em tremola el pols
qüestió d’orgull
m’aixeco i no puc, un bon trau al mig del cervell
ull per ull, dent per dent, qui sap si tots som mecs
comissari a sou, no hi haurà un pam de net

Puntí, aún con la cara enrojecida y de mal humor, no pudo más que soltarle de la peor manera el principio de otra de sus canciones, Viatge d’un savi vilatrista cap enlloc, para ver si pillaba la ironía o sencillamente seguía sin comprender nada y le dejaba en paz de una vez:

Vaig veure un savi llest buscant l’error
Exempt de culpa i no sap on
Que mai la pífia prou i es torna boig
Farà un viatge cap enlloc
De tant en tant s’estreny el cor
Plouen claus del cel, cau un polsim de flors
Regaré el meu hort

Pero el doctor, que no en balde ya había tratado a Javier Álvarez después de que le diera un brote de lucidez (y Álvarez se lo pagó con la canción Padre), le dio otra vuelta de tuerca a la resistencia de Puntí y puso en práctica la conocida técnica de decir “te quiero” cuando estás acorralado:

T’estimaré, però no sempre puc fer-ho més,
amb un vestidet blanc, amb roses i volants,
crida, canta, per molts anys! Avui és el teu sant
t’estimaré…

A Adrià Puntí no se le escapó que estos versos pertenecían a Maria, una de sus canciones preferidas. Y contraatacó con otra, Mmm quin fàstic, veeecs que bo, para darle la estocada final:

Creu en mi, no cal que et mofis
rere meu no hi ha qui em guanyi
sobre el deix estic a la cua
rodamón, per què em mires si no t’excites prou?
T’estimo i no et vull, besa’m
jugaré a un joc, jugaré a enfadar-me
t’estimo i no puc, deixa’m
em caso amb tu, ara et dono banyes.
Qui sap si no vull, però m’estaques fort prou!

A estas alturas la autoestima del doctor con cara de Sabina era bastante baja. Los ataques de Puntí habían sido certeros, y conocía sus propias canciones mejor de lo que parecía. El doctor pensaba aquello de: “Rau la por la sang et cou llàgrimes plorant / des de sempre has estat un cocodril merdós”. Pero se calló como una pantufla. Tuvo que aceptar que Adrià tenía razón en todo, sobre todo en lo que no entendía.
Había divagado demasiado tiempo. Era un doctor soñadizo y feo. Al reordenar la realidad en sus ojos, Puntí ya no estaba allí. Estaba con una enfermera preciosa y friqui como una Virgen, cantándole Xai, Xubiré, Aixalaiarem la cara, Xai, Xubiré, Aixalaiarem la cara… Y luego todo desapareció, así, como por arte de magia.
Es más tarde de lo que crees. Escucha a Puntí o haz lo que quieras.

Alfonso Barguñó Viana

EL AMOR ES UN PASTEL (II)

O un chupachup. O una piruleta. O un polo.
La carrera de Serge Gainsbourg se puede considerar un desvarío o la construcción de un infierno particular. Antes de ser lo que fue, quiso ser pintor, como Hitler. Pero aunque sus índices de megalomanía fueran parejos, Lucien Ginzburg -así es como se llamaba antes de convertirse en Gainsbourg- se diferenciaba del nazi en que era judío y en que rechazaba cualquier tipo de autoridad o patriotismo provincial (y para comprobarlo no hay más que escuchar la versión reggae de La Marsellesa que hizo con The Wailers, tan buena que los militares querían fusilarlo). Era, además, uno de los hombres más feos que ha dado el mundo, un rostro cuyos únicos elementos en proporción eran la nariz, las orejas y Júpiter. También conocido como l’homme à tête de chou (el hombre con cabeza de col). Tal vez ésta fuera la razón de que se rodeara de mujeres ostensiblemente bellas: Juliette Gréco, Brigitte Bardot, Jane Birkin. O la actriz porno Bamboo. Y lo logró porque escribió algunas de las mejores canciones de su época.
En los años cincuenta, Boris Vian lo escuchó en un cabaret y poco después murió. Nadie aventura si hubo algún tipo de correlación. Fuere como sea, Gainsbourg escribió por entonces el que fue su primer éxito: Le poinçonneur des Lilas, la historia de un revisor de la estación parisina de Lilas que se dedica a hacer agujeros en los billetes de los pasajeros. A fuerza de hacer agujeros, agujeros y agujeros, acaba queriendo hacerse un agujero en la cabeza. No está mal para empezar. Yo recomiendo aplicar la fórmula geométrica del mismo Gainsbourg: bebo, fumo, follo: triángulo equilátero. Un poco de solidez, al menos mientras dure.
A él no le duró tanto, o tal vez sí (según cómo se mire). Pero le dio tiempo a escribir una de esas canciones pop minimal, con juegos de palabras sutiles y sexuales, que le hicieron mundialmente conocido (y el mundo, como todo el mundo sabe, es Francia). Se llama Les sucettes.
El diccionario nos dice que sucette es una piruleta o un chupete. Pero quien sepa un poco francés, dirá que también puede tener otros significados. Y, quien no sepa, deberá ponerle un poco de imaginación (y no es una mala pista ver los caretos de Gainsbourg en el videoclip aquí). Ahí va la primera estrofa:

Annie aime les sucettes
Les sucettes à l’anis
Les sucettes à l’anis
D’Annie
Donn’nt à ses baisers
Un goût ani-
Sé lorsque le sucre d’orge
Parfumé à l’anis
Coule dans la gorge d’Annie
Elle est au paradis.

Traducción precipitada:

A Annie le gustan los polos [Inciso: me refiero a esos helados cilíndricos y de unos veinte centímetros de longitud],
Los polos de anís.
Los polos de anís
De Annie
Le dan a sus besos
Un gusto ani-
Sado. Cuando el polo [Otro inciso: aquí no dice “sucette”, sino “sucre d’orge”: es decir el polo cuando se vuelve líquido. No imagino a qué debe referirse],
Perfumado de anís,
Se mete [y aquí dice “coule”: fluye; se vierte, corre. He puesto “se mete” para darle un juego con el polo sólido] en la boca de Annie,
Ella está en el paraíso.

Ya se ve que Gainsbourg tenía un interés real en esta jovenzuela Annie. Y viendo a France Gall, que solo tenía dieciocho años y que luego juró y rejuró que ignoraba que aquello pudiera tener otro sentido que no fuera el literal, aun es posible oír las risas de Gainsbourg desde un infierno hecho a su medida. El puente y la segunda estrofa no tienen un sentido menos literal, France Gall:

Pour quelque penny
Annie
A ses sucettes à
L’anis
Elles ont la couleur de ses grands yeux
La couleur des jours hereux

Annie aime les sucettes
Le sucettes à l’anis
Les sucettes à l’anis
D’Annie
Donn’nt à ses baiser
Un goût ani-
Sé lorsqu’elle n’as sur la langue
Que le petit bâton
Elle prend ses jambes à son corps
Elle retourne au drugstore

Traducción bastarda:

Por unos penes (quiero decir: pennys, moneda británica)
Annie
Consigue sus polos
De anís
Tienen el color de sus ojos inmensos
El color de la felicidad

A Annie le encantan los polos, de verdad
Los polos de anís
Los polos de anís
De Annie
Es que le dan a sus besos
Un gusto ani-
Sado, y cuando en la lengua ya solo le queda
El palito,
Pies para qué os quiero,
Va corriendo al colmado.

Es indudable que lo más sabroso de cualquier polo, chupachup o piruleta es sacarle el jugo azucarado. Y nos esforzamos por ello, y esforzarse es un placer. Estoy seguro de que en toda su vida Gainsbourg nunca se esforzó en nada que no fuera él mismo, y si hay algún jugo azucarado que se pueda sacar de él son canciones como ésta. No es que lo hiciera por placer. Lo hizo por pasta. El placer se lo dedicaba por entero a sus mujeres. Pero espero que desde ese infierno inocuo pueda oír nuestras risas, cómo cantamos sus canciones y cómo nos amamos dulcemente escuchando su voz diabólica y sus sirenas angelicales.
Por tu hígado, Lucien.

Alfonso Barguñó Viana.

 

 

El AMOR ES UN PASTEL

Esto es una reflexión para la canción gastronómica del futuro. La metáfora comestible siempre ha estado en desventaja frente a la crematística, que desde la época de los trovadores parece habernos robado las palabras para describir la belleza femenina: cabellos de oro, dientes como perlas, zafiros por ojos y piel de alabastro. La belleza es algo precioso, algo que cuesta una pasta y parece mentira que hasta ahora aún no se hayan popularizado versos como: “Eres bella como una paga doble, o como un Zuckerberg, mi darling”. Pero ya en el Cantar de los cantares, unos poetas mucho más primitivos y básicos que los pastelosos trovadores, tenían claro que el cabello de una mujer hermosa podía ser un rebaño de ovejas que desciende del monte Galaad, sus labios podían destilar miel y leche, y sus pechos eran dos crías mellizas de gacela. Eso era la pasta entonces: ganado, frutos de los árboles, telas, perfumes. Por suerte, también en nuestros tiempos quedan extraños poetas que piensan que la belleza no es una pasta, sino un pastel. Y entre ellos, se encuentra Pau Riba, que escribió un temazo llamado Turronet y que voy a transcribir casi por completo porque es mejor que pongas la canción ya y dejes de leer lo que sigue. Comienza así:

És filla del blat ferit
té l’ànima enfarinada
si l’has ben amassat de nit
al matí és pasta fullada
turronet, crustó… crustonet, turró

Pau Riba lleva al extremo de lo dulce la expresión: “Está como un pan”, y convierte a su adorada en un turroncito (de La Viuda, como no puede ser de otra forma en este blog) que está para comérselo.

És pastisseria fina
n’hi ha per llepar-s’hi els dits
tan bon punt és pa de figa
com joiós pa de pessic

ai ai ai ai, me la menjaria
ai ai ai ai, me la vull menjar
ella és el primer pa
que m’ofrena la jornada
ella em fa passar la gana
just abans de l’esmorzar

El amor se come. Es más: el amor debe cocinarse, y lo debe hacer uno mismo, a no ser que nos conformemos con un amor precocinado que calentamos en el microondas: caliente por fuera, frío por dentro y en conjunto como un chicle insoportable. No, no. Al amor debe enfrentarse uno metiendo las manos en la masa para que esté rico, rico (por algo Arguiñano es un cachondo):

Si la vols embernissada
has de batre un parell d’ous
si la vols plena de nata
posa llet al mateix bol

no t’espanti la feinada
quan et posis a pastar
com més l’hagis treballada
més cremosa sortirà

Un genio. Y además canta la canción como si fuera un lolailo hevyata, a lo Medina Azahara, pero en catalán. Y uno se lo imagina en gallumbos cogiendo racimos de uvas, pepinos y mamellas de oveja. Miremos a nuestros semejantes como una esmerada selección de repostería y amémoslos con dulzura: es lo que Pau Riba nos ha dicho. You may think he’s a dreamer, but he’s not the only one.

Alfonso Barguñó Viana.

EL AMOR ES UNA LATA (II)

Incluso a Bob Dylan le dejaban las mujeres. El pobre chico era un profeta de masas con la voz de la tierra, medio flautista de Hammelin, medio troll, medio rey de Midas, medio niño inmaduro con problemas de drogadicción. Sólo tenía que salir a la puerta de su casa para que se aglomerara una multitud que creía en sus palabras como en las leyes físicas de Newton.
Era inevitable por lo tanto que de vez en cuando fuera un poco gilipollas.
Y más cuando la mujer que quería hizo las maletas y le dijo: “Ahí te quedas”.
El disco Blood on the tracks salió después de un prolongado silencio. Algunos dijeron que había tenido un accidente de moto y que estuvo convaleciente. Otros dijeron que lo habían internado en un centro de desintoxicación. Otros concluyeron que había sido suplantado por un alienígena. De todo hay en la viña del Señor. De lo que nadie dudó es de que Blood on the tracks era un discazo. Dylan, como siempre, despreció a todos los críticos al desvelar que ninguno de ellos se había dado cuenta de que todos los temas eran versiones de cuentos de Chéjov. “Ahí os quedáis vosotros”, debió de decir Dylan.
Entre las canciones hay una especialmente patética y conmovedora: If you see her, say hello.
Lo más notable es el sentimiento de culpa y la mansedumbre de un Dylan que había llegado a un punto ciertamente bajo. Una auténtica humildad. Como darse cuenta de que no era hijo de un dios sino de un barrendero. O darse cuenta de que en la pérdida él era como cualquiera de los mortales. Es una canción sencilla y directa con un tono confesional, en el que se nota que algo se reprochaba a sí mismo y que comprendía por qué le habían dejado. Comprender por qué te han dejado o por qué te han puesto los cuernos, y por lo tanto poder llegar a justificarlo, sólo demuestra lo perdida e inevitablemente enamorado que está uno. Y esto es lo que le ocurría a Dylan. Se hubiese convertido en un asno con tal de que lo quisieran. Así que escribió esta canción.
Sólo espero que ella no le enviara de vuelta It ain’t me, babe.
Aunque seguramente Dylan se lo mereciera.

http://www.goear.com/listen/14e64fe/if-you-see-her-say-hello-bob-dylan

Alfonso Barguñó Viana

EL AMOR ES UNA LATA

El amor es difícil de encontrar. Vagamos solos en busca de un destello de Cupido que atenúe el pasar lento y tedioso de los días. Algunos se lo toman como un via crucis, y es cierto que puede serlo. Aunque la verdad es que hay cosas peores que no encontrar el amor. Una de ellas es encontrarlo. La mayor tragedia, sin embargo, es que nos corresponda.

Ya lo dicen: cuidado con que Dios no te dé todo lo que pides. Porque no hay mayor desconcierto que tenerlo todo (y en este caso hablamos del amor) y que no sea suficiente. O que, sencillamente, no lo quieras. Porque uno no quiere el amor. Sólo quiere buscarlo. Y esto es especialmente cierto en los compositores de canciones. Para botón de muestra: It ain’t me, babe, de Bob Dylan.

Que no soy yo, cariño. Que tú crees que has encontrado el amor en mí, pero no es verdad. Así que lárgate.

Dices que buscas a alguien fuerte. Pero para lo único que quieres la fuerza es para que te proteja a ti, y para que te defienda, y para que te abra todas las puertas. Tengas o no razón. No quieres, por lo tanto, a alguien fuerte. Si no que quieres ser tú más fuerte y por eso tienes la esperanza en que te deje mi fuerza (o mi inteligencia, o mi dinero, o mi sexo…). Tú no me quieres a mí, di la verdad. Sólo lo dices para poder desgarrarme con tu forma de agarrar mientras te sigues queriendo a ti. Así que lárgate.

Y si no te largas tú, lo haré yo (añade Leonard Cohen). So long, Marianne. Leonard no va a negar que se lo pasó bastante bien contigo, Marianne. Al fin y al cabo lo recogiste cuando se creía que era una especie de niñato gitano al que no hacían caso ni los gatos. Pero hiciste que se le olvidaran tantas cosas… Se olvidaba, por ejemplo, de rezar por los ángeles, y los ángeles se olvidaban de rezar por vosotros, así que, ya ves, era todo un desastre… Y ante tanto desamparo celestial, pues tú, querida Marianne, te agarraste a Leonard como si fuera un crucifijo. Y eso es lo peor que se puede hacer. Un crucifijo no es Cristo (lo cual, ya sería bastante grave). Un crucifijo es la superstición de Cristo. (Krahe cocina crucifijos y se los come. Pero ya sabemos que Krahe es un monstruo que no cree en el amor. Sólo cree en Georges Brassens). O sea que para ti Leonard era una especie de amuleto que te daba suerte, o algo. Pero no lo querías a él. Querías tener suerte para ti.

Así que lárgate.

Y para colmo, le escribiste una de las frases más falsas que existen: en las cartas que le enviabas, le asegurabas que estabas a su lado. Ya sé que dirás que era en el plano espiritual y todo eso. Pero, Marianne, sabes tan bien como yo (y Leonard) que entre vosotros sólo hubo sexo. Y el sexo epistolar es un oxímoron.

Como se puede comprobar, Dylan y Cohen son unos ególatras que sólo buscaban groupies para poder dejarlas y sentirse cómodos en su libertad solitaria hasta que de nuevo deviniera insoportable. Y todas estas historias del amor, además de para meter hordas de ilusas e ilusos en camastros de moteles baratos, sólo sirven para una cosa: para hacer canciones de amor.

Así que no le des más vueltas y a disfrutar. O lárgate.

Alfonso Barguñó Viana.

Brassens El Griego y Cash el Hebreo

En el primer capítulo de Mímesis, “La cicatriz de Ulises”, Erich Auerbach distingue los dos grandes estilos de la literatura occidental: el modelo grecolatino, lineal y detallista, en el que trata de escribirse todo lo que hay o se puede ver, y el modelo bíblico o hebreo, en el que, como en la teoría del iceberg de Hemingway, lo que no se escribe es tanto o más importante como lo que se escribe. Si aplicamos esta idea a la canción, podríamos poner como ejemplo del modelo grecolatino a Georges Brassens y como ejemplo del modelo bíblico a Johnny Cash. Veamos por qué.

En Ring of fire y L’orage, de Cash y Brassens respectivamente, nos encontramos con uno de los temas más habituales de las canciones: una historia de amor que acaba mal.

Ring of fire se compone de dos cuartetos hexasílabos con rimas pareadas que hacen de estrofa y otro quinteto que hace la función de estribillo. Es una canción, por lo tanto, cuya letra completa abarca trece versos. Nada nos dice sobre quién es él, ni de quién se ha enamorado, no nos dice dónde está y por lo tanto tampoco podemos saber a dónde se dirige al decir “I went down down down”, aunque imaginamos que es algún lugar parecido al infierno. Cash asegura que “I fell for you like a child / Oh, but the fire went wild”, lo cual nos da a entender que él agarró las riendas del amor con la inocencia de un niño, pero las llamas eran tan salvajes y altas que acabaron por quemarlo todo: amor, amada y poeta. Tanto el lugar como el tiempo son un misterio, así como qué ocurría antes o qué ocurrirá después. Se limita a lo esencial. Conocí el amor y me hizo caer en el infierno (Ay Johnny, cómo te entiendo). La sencillez del mensaje casa con la sencillez de la estructura y la efectividad de la canción se sustenta en la buena elección de la metáfora y de las pocas palabras que forman los trece versos. Esto conlleva muchas personas se puedan identificar con el poeta y con lo que siente, pero también supone que la experiencia amorosa sea menos concreta, que haya menos espacio para la ironía o los sobrentendidos. La ventaja no va sin inconveniente, y viceversa.

Veamos, en cambio, L’orage. Ocho estrofas con seis versos cada una, divididas en dos alejandrinos pareados y un octosílabo. Un total de cincuenta y cuatro versos. En esta canción Brassens explica cómo el personaje, gracias a una tormenta (que atribuye al dios Júpiter, porque si Brassens tenía que nombrar algún dios, los prefería griegos), tiene un lío con la vecina. Hablando después de lo ocurrido, nos cuenta que la conoció una noche de noviembre, que su marido (“pauvre malhereux mercenaire”) vende pararrayos, y que por esta razón las noches de tormenta no está con su mujer. Ella, supuestamente aterrada (la ironía de Brassens da a entender que las tormentas son una excusa para accionar el motor del sexo, tan común en sus canciones y en la vida en general de los mamíferos), acude a su vecino para que la calme con sus “buenos oficios” (ya os podéis imaginar a qué “oficios” se refiere). Luego le emplaza a encontrarse de nuevo cuando vuelva a llover. Desde ese día, Brassens no hace más que alzar los ojos hacia el cielo “à regarder passer les nues / à guetter les stratus à lorgner les nimbus / à faire les yeux doux au moindre cumulus”, aunque ya no vuelve a verla. El marido se convierte en millonario después de vender tantos pararrayos y se lleva a su mujer “a un imbécil país donde si oye llover será porque hace pis algún niño del vecindario” (de la adaptación de Javier Krahe, espléndida). Brassens acaba la canción con una imagen poética: el golpe de rayo (Júpiter de nuevo) que cayó en su corazón le ha dejado el dibujo de una flor que se parece a su amada. Bravo.

El estilo bíblico (que no tiene que ver con la religión judía o cristiana, sino con una forma de representación de la realidad), abunda en la canción estadounidense: Bob Dylan o Leonard Cohen son buenos ejemplos de ello. Mientras que el estilo grecolatino suele predominar en los cantores europeos, desde Serrat a Fabrizio de André. Por supuesto, no son categorías estancas, sino más bien diferencias de grado, pero sí que parecen dos líneas maestras por las que discurren las diferentes formas de la literatura occidental y, dentro de ella, la canción. Os dejo ya con los temas, si es que aún queda alguien que siga leyendo.

Tintorería La Viuda

Quiénes somos

Tintorería La Viuda es una asociación de músicos, sin ánimo de lucro, que tiene como objetivo divulgar y promover la canción en pequeño formato en la ciudad de Barcelona. Nos referimos a canción en el sentido amplio: cualquier expresión musical acompañada por palabras, o cualquier expresión poética acompañada por música. Y con pequeño formato nos referimos a un máximo de tres integrantes que quepan en un escenario sin medidas preestablecidas, pero limitado. Entre los objetivos de Tintorería La Viuda está el ofrecer un espacio en el que músicos puedan expresarse libre y originalmente, y en el que el público encuentre en cada edición una representación variada de la canción en Barcelona. Los músicos de Tintorería La Viuda no son el hilo musical de un bar, por tanto se exige del público respeto y atención. Nuestro propósito, además, es que se valore el papel de los músicos y para ello buscamos formas de financiación que nos permitan pagar los gastos de manutención, alojamiento o transporte, aunque sólo sea de forma simbólica. De esta manera, Tintorería La Viuda invita a reflexionar sobre la política musical de Barcelona, con la que sólo se promueven espacios de gran formato y se asfixia económica y administrativamente a todos aquellos locales que ofrecen música en vivo en pequeño formato. Y, después de reflexionar, invita a mandarla a tomar por saco.

Cómo participar

Como músico: cualquier músico es susceptible de participar en Tintorería La Viuda. Los requisitos son contactar con los programadores (dirección de contacto) y tocar dos canciones con un tiempo máximo de diez minutos.

Como colaborador: para ayudarnos a organizar las ediciones de Tintorería La Viuda, dirigirse a (dirección de contacto). Siempre, siempre necesitamos ayuda.

                                                                                                                                                                                                                                           

 

¡¡Te damos la bienvenida al blog de Tintorería La Viuda!!

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